禅宗公案中有很多看似不合逻辑，不合常理，用理智不可理解的东西，这是为了逼迫参禅者把逻辑推理这种表层心理活动停止，将深埋着的光明自性显露出来。绘画中一些造型的荒诞、形式的变异，其作用也在于此。它可以断绝欣赏者的表层思维，使其发现可见物象之外那些常人看不见的东西。只满足于“是什么？”，“做什么？”的欣赏者，是不能品尝到艺术的真正内涵的。“真正的美只有能在心灵上圆成缺陷的人始可发现。生命与艺术的气力，在于它有成长的可能。”

画面上的笔墨形式及其通常的含意皆为“相”。依“相”可”以体“道”，但是“相”不是“道”。“相”肉眼可见，“道”则慧眼可见。无慧眼者，但见其“相”，不见其“道”。明代画家莫是龙曾云：“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机。”所谓“生机”，包含六极无所不在，展开遍在十方，收摄在一微尘。喻之为“无”而非无，比之为“空”而非空，语言文字不可说，笔墨色彩不可描。笔墨形式只能做为观照“空”和“无”的介体，是指月之指而非月。香山翁曾说：“须知千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山；千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”造相而不住于相，意不在“有”而在“无”。树、石、笔、墨都是调动空白的假借。这里的“无力、“空白”包含了一切可能性。她含有无限的生机而未生，只是保持一种“势”。“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”

画面上可视之形式，无论怎样变化，都可视之为“幻有”，甚至由物相、形式所表示的情节、内容、含意也都属于“幻有”的范畴。“无”不可视，不可说。如果将画面上的形式视为观照“无”之介体，借助于形式可以体验到“生机”之蠢动。

绘画时所说“意不在有”、“着意相外”，并非不要相。依相体道，无相则道无可体。所谓“着意相外”，是指造相时，不为相所执，而应时时观照相外。相千变万化，无可厚非。空白一活，则满纸皆活。相亦是道，道亦是相，体用浑融。

在真正的艺术作品中，物相与空白是息息相通的，“有”与“无’是圆融无碍的。如同活生生的人，无时无刻不与外界相通，无时无刻不与天地万物浑融一样。世界不可须臾离我，我亦不可须臾离世界，我与世界不二；万物不可须臾离我，我亦不可须臾离万物，我与万物为一；过去、现在、未来不可须臾离我，我亦不可须臾离过去、现在、未来，我即是永恒；世界无时不在改变着我，我亦无时不在改变着世界；世界无时不属于我，我亦无时不属于世界；世界万物千差万别，但其与我为一无别。所谓无分别，不是不分别万物，而是不分别我与万物。

所谓艺术，不在新旧，唯在“见性”。见性之作则见心，见心之作未必见性。若知心为妄，法、相、笔、墨皆无住于心，见相非相，见非相相，乃见性也。所谓“见性”又不同于一般所谓“个性”，有些有特色有个性的作品未必就能见性。此种个性只流于怪诞的形式，就象挂在架上的衣服，插在瓶子里的花。

行于不可行时才有自己，一有所行便落于理路。得理难，遗理更难。得法难，舍法更难。多少人为理法拘谨一生，而不知有自己。

有我则无真我，真我无我。

有执则无真我，真我无执。

忘相、忘法、忘我乃是最佳的绘画状态。若即若离，不即不离，一有所即，则有所执，一有所执，则收放全无生机，无所执则收放全是。人生本来无执，无奈无始以来的习气，使人生种种执而不可逃离。

写意绘画不象西方的油画那样可以反复涂抹。笔在接触宣纸的刹那间，充满了禅意，不可重复。就象我们对人生的体验一样，只能在当下，不可能在事前和之后。不管你事前有何设想，事后有何思考，毛笔接触宣纸时所留下的痕迹是始料不及的。有人以为中国画的问题是重复太多。其实，再高明的写意画家也不可能完全一样地复制自己的作品。此时笔，此时墨，此时纸，此时心，是不是可重复的。写意画就象人生一样，“即此样，无他样。”

中国画不仅绘制与欣赏如同参禅，学习绘画也如参禅，只可意会，难于言传。师无隐乎尔，尔亦无得之于师。只启尔自心也。自心不启者，若有所得，徒见于技术，。技术易得，慧眼难成也。

中国的传统绘画，历来十分注重临摹。现在很多人因为强调写生而轻视了临摹，这是因为其不知临摹的真正意义所在。写生只是熟悉物相的造型，临摹才能学到艺术的内含。因为对艺术感觉的了解需要靠体验来获得，不是单靠理论和技法可以解决的。吃过桃子的人无论用多少文字和语言也不可能让别人真正了解桃子的滋味；没有吃过桃子的人，不管学习多少理论与知识也不可能真正知道别人所说桃子的味道。学画者要想了解何为艺术，只有通过临摹，去体验艺术家的体验，去体验艺术品的内涵。语言与文字只是对艺术感受的描述，但它并非就是艺术。真正的艺术感受，如人饮水冷暖自知，而无法言之于人。其虽不可说，但并非无有。艺术是一种实实在在可以条证的自我体验。所谓“依他作解，塞自悟门。”参禅如果只满足于对语言、文字的知解，永远也不可能开悟。学画如果只把对理论和技法的了解误以为究竟，那就永远也不会知道艺术为何物。