一 、水陆法会的缘起与仪轨

水陆因水陆法会而设，水陆法会藉水陆画而宣演。

(一)水陆法会的兴起

水陆法会是佛教追荐亡魂的一种仪式，也称水陆道场。所谓“水陆”，宋僧遵式(963—1032)在《施食正名》上说：“水陆者，所以取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之谓也。”这种法会的活动，即是对水陆一切有情供养斋食、礼忏经文。水陆法会是佛教佛事活动中极为隆重的法事，一般以7昼夜为期，最长可达49昼夜；参加的僧人少则几十人，多则上百人。

佛教举行水陆道场始于何时，南宋僧人宗鉴推测是在梁武帝时。他在嘉熙年间(1237—1240)所撰《释门正统》卷四中谈道：

又有所谓水陆者。取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之义。亦因武帝梦一神僧，告曰：  “六道四生受苦无量，何不作水陆普济群灵?诸功德中最为第一。”帝问沙门，咸无知者，唯志公劝帝，广寻经论，必有因缘。于是搜寻贝叶，置法云殿，中夜披览。及详阿难遇面然鬼王建立平等斛食之意，用制仪文，三年乃成。遂于润(今镇江)之金山寺修设，帝躬临地席，诏佑律师宣丈。世涉周隋，兹文不传。至唐咸亨中，西京法海寺英禅师，因异人之告，得其科仪，遂再兴焉。

宋僧宗鉴把水陆法会的仪文制作及修设，上推至梁武帝时，这是后世的推想，并无历史依据。

阿难见面燃饿鬼一事始见于《佛说救面燃饿鬼陀罗尼神咒经》，经中有关于释迦弟子阿难施食众饿鬼及婆罗门诸仙以免其苦的记载：

阿难独居净处，一心计念，即于其夜三更之后，见一饿鬼名面燃，往阿难前，白阿难言：“却后三日，汝命将尽，即便生此饿鬼之中。”阿难闻此语已，心生惶怖，问饿鬼言：“我此灾祸，作何方计得免斯苦?”尔时，饿鬼报阿难言：“汝于晨朝，若能布施百千那由他恒河沙数饿鬼并百千婆罗门及仙人等，以摩伽陀国斗，各施一斛饮食，并及为我供养三宝，汝得增寿，令我离于饿鬼之苦，得生天上。”

(二)水陆法会仪轨 

水陆法会的盛行实际始于宋代。宋熙宁(1068—4077)中，东川杨锷祖述梁武帝旧仪撰成《水陆仪)三卷。元佑八年(1093)，苏轼为亡妻宋氏设水陆道场．撰《水陆法像赞》“篇，称《眉山水陆》。宋僧宗颐在绍圣三年(1096)，集校各家所传，加以删补，完成(水陆仪文》四卷。南宋乾道九年(1173)，四明人史浩施田百亩，在四明东湖月坡山创建殿宇，四时建修水陆大斋．画亲撰疏辞，作《仪文》四卷。而志磬法师续成《水陆新仪》六卷，推广斋法。前者被称《北水陆》。后者被称为《南水陆》。

元、明两代对水陆法会都很重视。所以社会上十分盛行。元英宗至治三年(1323)。英宗“赦京师万安、庆寿、圣安、普庆四寺、扬子江金山寺。五台山万圣佑国寺作水陆佛事七昼夜”。明初宋瀳在《蒋山寺广荐佛会记》中记述了洪武元年和二年(1368、1369），朝廷在南京蒋山的几次大规模荐亡法会。明洪武元年(1368)九月十一日和洪武二年(1369)三月十三日，楚石琦禅师奉圣旨，于蒋山禅寺水陆会中升座。

明僧祩宏(1532—1612)在宋僧志盘所撰《水陆新仪》的基础上，重订而成《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》六卷，略称《水陆仪轨》。清僧仪润依祩宏之意，详述水陆法会作法规制，撰成《法界圣凡水陆普度大斋胜会仪轨会本》六卷，略称《水陆仪轨会本》。其后，清僧咫观更继祩宏《水陆仪轨》，详细增补论述，成《法界圣凡水陆大斋普利道场性相人通论》九卷，略称《鸡园水陆通论》。民国初年，僧人法裕将儒道两家的孔、孟、老、庄诸先哲之名删除，不再列入佛门，并增补作法节目，成《水陆仪轨会本》四卷，现行水陆法会多采用此本。

元、明水陆法会的仪轨大致如下：

l、法会第一天仪轨：

(1)洒净结界——以清水遍洒道场，使成断绝尘俗之净土。

(2)遣使奉请——请上、下堂之神佛鬼众赴会。

(3)建幡——于大雄宝殿左前方设立“法界圣凡水陆普度大斋胜会功德宝幡”。

2、法会第二天仪轨

(1)请上堂——悬挂诸佛菩萨等之画像挂轴，诵唱奉请表文。

(2)奉浴——置浴盆香水，备上堂诸神沐浴真言。

3、法会第三天仪轨

(1)供上堂——在上堂诸神前，供奉香花、灯烛、鲜果和佳肴，诵献供表文。

(2)请赦——施主向上堂诸神祈福，疏文如下：

“仰冀慈悲，特垂鉴念。弟子某人，伏愿所修斋事，本自诚心。上奉三尊，下度六道。惟冀举家眷序，终日欢和。饮食起居，吉祥安乐。增辉祖业，垂裕孙谋。既寿而康，曰富且贵。火灾绝警，寇党迷踪。随心有求，无事不遂。某等无任，归依恳祷之至。”

4、法会第四天仪轨

(1)请下堂——悬挂五岳河海大地龙神及地狱众生、孤魂怨魄等．诵唱奉请表文。

(2)奉浴——诵沐浴真言。

(3)说戒——法师为六道说十戒：一戒杀，二戒盗，三戒淫，四戒妄语．五戒酒．六戒说四众过，七戒自赞毁他，八戒悭惜加毁．九戒嗔心不受悔，十戒谤三宝。

5、法会第五天仪轨

供下堂——依位献供，诵白献供表文。

6、法会第六天仪轨   

主法亲祝下堂。

7法会第七天仪轨    ，

(1)普供上、—厂堂。

(2)迎上、下堂至外坛。  

(三)水陆画的宗教意义

水陆画分上、下二堂。上堂水陆画的内容为诸佛、诸菩萨、诸声闻、缘觉、诸天、天王、明王、天龙八部护法神等。此等圣贤因地位高，所以其画像居于大雄宝殿及其他主要殿堂。七耀、十二黄道、二十八宿星君、五岳大帝、江河四渎、四海龙王、社神后土、门神城隍、十殿阎王、忠臣烈士、阵亡将士、三贞九烈、三教九流、各行各业、各种灾难屈死的亡灵孤鬼等，因地位较低，其画像往往居于外廊或配殿。上堂水陆画所绘之像是超度者，下堂水陆画所绘之像是被超度者。在佛殿上描绘或悬挂某一位佛神的画像，相当于请来了此位佛神。描绘或悬挂某一人物的画像就相当于召来了此位亡灵。经过供奉、礼赞，诵经、祝咒，加持、忏悔、发愿、斋僧、敌食等一系列法事活动，祈求上堂的佛、菩萨、声闻、缘觉，超度下堂的亡灵孤鬼早日出离地狱，转世人间：这就是水陆画与水陆法会的关系，水陆画在水陆道场中的用途。没有水陆画，水陆法会就无法举办。

(四)水陆画的形成与发展

文献记载，水陆法会的图像始见于晚唐、五代。唐僖宗光启年间(885—887)，蜀人张南本曾在成都宝历寺水陆院画过“水陆功德”一堂，据《益州名画录》称：僖宗驾回之后，府主陈太师于宝历寺置水陆院。请南本画天神地祗、三官五帝、雷公电母、岳渎神十lh、自古帝王、蜀中诸庙，凡120余帧。千怪万异，神鬼龙兽、魍魉魑魅，错杂其间，时称大手笔。

以后五代的杜弘义也曾在宝历寺画过水陆功德，《图画见闻志》称：“杜弘义蜀郡普平人，工画佛道高僧。成都宝历寺有文殊、普贤并水陆功德。”这两则有关水陆画的最早记载，虽然是画在佛寺内，其实是佛、道混杂的图像。张南本这一堂水陆画，当时就有120多幅，是儒、释、道三教结合的产物，既有佛教相关的佛、菩萨、梵王帝释和弟子，也有道教的天帝和诸神，以及民间的神祗与往古圣贤、帝君。它是在佛教主尊的基础上增加佛道各类图像组合而成的，其内容与图像已大体完备。这么庞杂的神鬼体系，在此之前还可能有一个逐步形成和完善的过程：张南本曾画有《金谷园图》、《勘书图》、《诗会图》、《白居易叩齿图》、《高丽王行番图》等。成都圣寿寺《宾头卢变相》、《灵山佛会》与《大圣慈寺大悲变相》、《竹溪院六祖》、《大悲菩》、《八明》、《孔雀正变相》都是张南本画的。当时孙位画水、南本画火，代无及者。他们两人都是僖宗入蜀时来成都的，张南本的水陆画粉本当亦传自中原。相传山西平阳城南水陆社因保存有唐代吴道子的水陆画轴120幅，社由之而得名。这是清雍正年间《山西通志》的记载，所谓这套水陆画是唐代吴道子作品．只是依据传说，不足为据。不过水陆画以朝拜主尊、罗列诸神为组合方式，借鉴的是各类朝会图，而最早出现的这类图像正是吴道子画的《五圣朝元图》。

吴道子(685—758)是开元年间的宫廷画家。他所画的《 五圣朝元图》是有影响的道教图像，原画在洛阳北邙山老君庙东西壁．东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品：  “……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，干官列雁行：冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬……”

现在流传的宋《朝元仙仗图》就是此画的部分粉本。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本。两张画都不同程度地保存了吴道子遗风。

在《五圣朝元图》之后相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等：王建据蜀，沿袭李唐崇尚道教，大兴道观，并赐号青城山道士杜光庭为广成先生。杜光庭习经史，工词章，以道为本，且纳儒入道。将表奏、颂赞之类加以文饰；道教主要教派的斋醮仪式亦得到统一，使之规制化；各种仪式以艺术手法美化。他在《金篆大斋宿启仪》中列举的神祗法位名目，形成了一套完整体系。综合前代道释壁画的成果，又作进一步发展，这对当时水陆画的制作起了规范作用。王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容可知，这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行的浩荡场面，一方面又表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多的神祗。这和张南本画在宝历寺水陆院的天神地祗和各具特色的下界诸神形象是大体相同的。张素卿是由长安入蜀的道门画师，既有道家修养，又经画艺熏陶。据称张素卿构思敏速，下笔如神；诡怪之质，生于笔端。善画道门尊像，天帝星君，形制奇古。他画有《老子过流沙图》、《五岳朝真图》、《九皇图》、《二十四化真人像》、《五星图》、《老人星图》、《太无先生像》等。

从同一时期出现的《紫微朝会图》、《玉皇朝会图》，也可以看出都是与《水陆画》相类似的结构，正如宋李廌在《德隅斋画品》中记载二图粉本称：

《紫微朝会图》，朱梁时将军张图所作。帝被衮执圭，五星、七曜、七元、四圣左右执侍，十二宫神、二十八舍星，各居其次，乘云来下。其容色皆端敬，其服章皆严谨。道家谓玉皇大帝为众仙天子，紫微大天帝为众星天子……图作衣纹，不思吴衣当风、曹衣出水之例，用浓墨粗笔如苹书，颤掣飞动，势极豪放，至于作面与手，及诸服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎，无一欹仄，亦一家之妙用。《玉皇朝会图》，蜀石恪所作。天仙、灵官、金童、玉女、三官、太乙、七元、四圣、经纬、星宿、风雨、雷电诸神，岳渎君长、地上、地下主者，皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆而坐，众真仰首，承望清光。见之者神爽，超然如在乎通明殿中也。

这些图像显然都受到杜光庭《金篆大斋宿启仪》以及《太上黄篆斋仪》上所列神祗名目的影响。

宋代初年，太祖、太宝、致力建观设醮。太宗赵光义修建上清太平宫，按照道士张守义提出的建坛仪范，塑造祠祀诸神。建隆元年于终南山筑宫，3年始成。中部列玉皇通明殿、紫微殿、七元殿、真君所御殿，四大殿；东庑之外有天蓬、九曜、东斗、天地水三官四殿；西庑之外有真武、十二元神、西斗、天曹四殿；又有灵官堂、南斗阁并列星宿诸神之像；竖钟、经二楼，斋道堂室，靡不完备。雍熙年间(9s4—987)又修建太乙宫，于十殿、四廊绘524神。

徽宗赵佶更是崇尚道教，宣和元年制《九星二十八宿朝元官服图》，道士林灵素重新制定了斋醮制度和神祗名目。《上清灵宝大法》保存了宣和神祗系统的三百六十分位名目，致有以下诸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝、十太乙、日、月、星宿、三官、四圣、历代传经法师、三元、五岳诸山神、扶桑大帝、水府诸神、酆都大帝、天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役、兵马、城隍土地等，这一系统成为以后制作壁画及水陆画的主要依据。

经过晚唐、五代及宋的流传，水陆画逐渐形成为一套完整的规模。在佛寺道观中有水陆殿和成套的水陆画图卷。如山西繁峙金代岩山寺正殿原本即是水陆殿，殿中壁画是在正隆三年(1158)由御前承应画匠王逵和王道所绘，可惜现壁画已毁。

二　现存水陆壁画的基本情况 现存元、明、清三代水陆壁画，主要保存于山西、河北两省，由南到北由西到东分布于18个寺庙当中。其中的代表主要有元代的青龙寺，明代的广胜上寺、资寿寺、云林寺、公主寺、永安寺、昭化寺、故城寺、毗卢寺，清代的东文殊寺、觉山寺、重泰寺、圆智寺、净信寺、兴佛寺、南吉祥寺、不二寺、圣寿寺。 这些壁画大都分为120组人物。构图以佛为中心，周围是菩萨、罗汉、诸天星宿、山神龙王、天曹地府、往古帝王百官等。布局形式有向四周层层展开和上下分层分组铺开两种，一般是采用东西对应的画法。以下就青龙寺、公主寺、毗卢寺、永安寺、重泰寺、故城寺、昭化寺的水陆壁画作简要介绍。 (一)青龙寺水陆壁画 山西稷山青龙寺创建于唐高宗龙朔二年(662)，翌年敕号青龙。现存建筑经元、明、清多次重修，面积约6090余平方米。前院正南为山门，东为罗汉殿，西为十王殿，正北为天王殿。后院南殿为腰殿，腰殿东为祖师殿。北殿为大殿，大殿东为伽蓝殿，西为护法殿。腰殿和大量均为三开间，单檐悬山式屋顶。 大殿是元至正十一年(1351)重建，东壁(佛说法图》中为释迦牟尼结跏趺坐于莲台，座侧迦叶、阿难二弟子侍立，左右为文殊、普贤二菩萨结跏趺坐像：佛像头光两侧为供养飞天，两隅有护法金刚和听法的天帝等。西壁《弥勒变》绘弥勒佛半跏像，座前二菩萨侍立，两侧为二菩萨半跏像，佛头光两侧绘有迦陵频伽供养像。下方两侧是国王和王妃剃度图，西南隅为侍者和供养人：南壁窗槛上有题记：“画殿一所……岁在己丑仲春中旬九日工毕。河津县待诏刘鼎新”。可知壁画是明洪武十八年（1385）补绘或重装的。补绘者，西壁为万泉县郭思齐，东壁为河津县刘鼎新。西壁南端一小块，墨彩古朴，仍为元人手笔。 腰殿(水陆殿)壁画尚大部保存。四壁画僧徒礼三界诸佛、普度幽冥水陆道场。南壁佛龛高3．32米，宽3．6米。扇面墙背面绘42尊菩萨，各持法器结跏趺坐仰莲台上，背光两侧各绘五小坐佛，中部左右各画天王一尊，下部左为婆薮仙，右为吉祥天。两侧壁高3米多，宽7．34米。东西两壁，高5米左右，宽7．5米。北壁两侧壁高约3米，宽6．88米。合计壁画面积约130平方米，人物300多，画像人物高不及1米。 四壁构图各不相同，画面上下堂神祗之结构，不受一定的制约，可说是一种元明过渡期的构图形式。到明代，水陆壁画之构图进一步发展，在毗卢寺后殿则出现较规整的构图形式。 北壁西侧绘阴曹地府，右上角有题记：  “绘画水陆大殿壹座黠惠庵体自然行道师圆朗孤月铭澄助缘男万泉县赵普宁”，门旁画供养人二，题“功德主黠惠庵”。在北壁东侧画六道轮回，门旁供养像题：  “功德主体自然”。 腰殿壁画各部分神祗的名称，皆写在长力‘形墨框里，有的其旁附加小字，写上施主的住址及名字，这些水陆壁画大都是私人集资所绘。全部天神地祗共约300多身。在北壁东侧左上角有题记：“绛阳石村丹青刘士通绘画水陆大殿壹座，长男刘存德、次男刘存让、门仁杨，大明丙成年孟夏渐热月乙酉日工毕”。在伽蓝殿内檐栱眼壁东端有智黠供养像，西端绘二供养人，上有元至正五年(1345)题记。腰殿脊搏下木版书有“榯(时)大元国至元二年(1336)”  。从腰殿建筑和壁画风格以及相关纪年考察，全殿壁画当为黠惠庵作于元至元年间。  “大明丙戌年”是永乐四年(1406)刘士通补绘时间。 (二)毗卢寺水陆壁画 毗卢寺位于河北石家庄西北郊13公里处上京村，初建于唐天宝年间(742—755)，据重修的碑文记载，宋、元、明、清历代均曾重修，其中比较重要的两次，一在元至正二年(1342)，一在明弘治八年(1495)。 碑阴首记载，此寺属佛教“临济宗”。据明嘉靖己未十四年(1535)重修碑，自弘治八年(11495)至嘉靖十四年(1535)，不仅整修，而且扩建，奠定了今日的规模。 建筑的中轴线上，主要建筑有天王殿(山门)、释迦殿(前殿)和毗卢殿(后殿)。释迦殿和毗卢殿都绘有壁画。释迦殿在前，殿中塑释迦坐像一尊，四壁绘壁画，其面积达83平方米，内容以佛教故事和民间神话为题材，损毁情形较严重；毗卢殿在后，是寺内正殿，为元至正二年(1342)重建。殿中塑毗卢佛像，两侧有二石刻香花菩萨，扇面墙上绘二护法金刚，背面绘大幅背座观音像。四壁满绘壁画，面积共130平方米，保存情况良好。分成120组，每组旁有名号题记，共画有500多位不同的形象。 构图分上、中、下三层，下层神像高约一米，描绘较细；中上层依次减小，多为大半身。壁画构图严谨宏伟，人物主次分明，相互呼应。 毗卢殿壁画有佛教《梵王帝释图》、  《八大明王》、《十七护神》等，与道教《朝元图》、  《天蓬黑煞玄武火铃》、  《游变神鬼》、  《都官土地》等画中的人物重新组合，形成了一个极为庞杂的宗教画体系。由于全图保存基本完整，也有榜题，因此具有重要宗教价值和艺术价值。毗卢寺水陆壁画的构图，不同于永乐宫壁画的行列式。毗卢寺是在同一墙壁上，同时运用几种不同的构图，形成一种很繁复的构图形式。 (三)永安寺水陆壁画 永安寺位于山西浑源县境内东北鼓楼北巷，始建于金代，后殿遭火毁。元初本县人高定主持重建，清代乾隆时期又重修一次。现存山门、中殿、正殿及东西厢房。正殿名传法正宗殿，实为永安寺的主殿，此殿保留了元代建筑风格。 　　正殿佛坛上曾塑有三尊大佛，正中趺坐毗卢佛，两旁有阿难、迦叶。梁上曾有悬塑仕女像，但均已圮。殿内后壁和两面山墙上，绘水陆画一堂，壁画面积总达170平方米，画佛、菩萨、天众、阿修罗、大罗刹、十大明王、五方诸帝、太乙诸神、日月天子、王宫圣母、十二星辰、四宫天神、金木水火土星君、往古帝王、后妃宫女、忠臣良将、女冠古儒等882个人物像。气势宏伟，人物密集，是明代壁画中的佳品。清康熙二十六年(1687)《永安寺置造供器记》载：  “丙辰(1676)之岁殿宇重墍，画工摅诚绘壁协力，冥阳水陆诸神悉备，金壁辉煌，焚香引气，修设道场，年逢夏四祀。”壁画是在清康熙年补绘的。 殿后壁绘十大明王，高约3米，长20．6米。明王面相怪异，形象高大。画技颇具元代风格，形象刻画细致，表情栩栩如生。东壁及东梢间内绘各种神像474身，高3米，长18米。画分三层，上层是天界四方天王和日、月、金、木、水、火、土诸星君；中层是天干、地支、二十八宿及北斗诸星君；下层是人间帝王宫妃、文武百官、黎民百姓、僧尼道姑以及贤儒烈女、孝子贤孙等。西壁及西梢间内绘各种神像373身，面积与东壁相同，亦分三层：上层是五岳大帝、四海龙王及五湖百川、风、雨、雷、电诸龙神像；中层是十殿阎君及地府诸官；下层是十八层地狱及人间各种惨死的众鬼。殿内壁画色泽绚丽，笔力遒劲，为明代绘画中的精品。 (四)公主寺水陆壁画 公主寺在繁峙县南10公里的公主村，  (繁峙县志)卷之二载：  “后魏诚信公主建。唐末唯德禅师重修。”大雄宝殿建于明弘治十六年(1503)，四壁除前檐明间隔扇门外，皆绘有水陆画，建筑与壁画均为明代作品。壁画内容为儒、释、道三教神祗及历史人物，可分成90多个组．旁有题记。神祗名目中，可见明王、天藏菩萨、天龙八部、大梵天主、四大天王、罗汉、日宫天子、北斗星君众、城隍五道、九曜星君众、往古孝子顺孙众等，总面积达98．99平方米。 (五)重泰寺水陆壁画 重泰寺位于蔚县城西北10公里的涌泉庄乡阎家寨村，在两水环抱的高岗之上。该寺始建于辽代，明弘治九年(1496)真慧和尚改建，名为三圣寺。嘉靖九年(1530)山西潞城王赐名重泰寺，清光绪时曾叫罗汉寺。寺院占地面积13100平方米，建筑坐北朝南，前后五进院落。中轴线上依次为山门、弥勒殿、千佛殿、水陆殿、释迦殿、三教楼、后禅房，两侧建有钟鼓楼，二郎庙，关帝庙，罗汉殿，阎王殿，藏经阁和东西配房。寺院建筑格局完整，多为硬山布瓦顶，主要建筑檐部用一斗三升斗拱。殿堂中塑像基本无存，但各殿堂壁画大部分保留至今。 在千佛殿后，寺院正中是水陆殿。殿堂面阔三间，进深三间，硬山顶。殿内四壁画有完整的水陆画一堂，计画面122组。绘画时代当在清朝康乾之间，人物极具戏曲形式，属于民间画法，绘画技法采用沥粉贴金。每组人物以幡引领，环绕在彩云之中，分别朝向北方佛祖之处，与永安寺水陆壁画极为接近，可称一脉相承。 (六)故城寺水陆壁画 故城寺今称心佛寺，旧属山西大同府。寺庙位于大固城村东里许，只保存大雄宝殿建筑一座，殿内塑像无存，唯有水陆壁画一堂保留完好。 大殿面阔三间，进深三间，悬山琉璃瓦顶。由正梁墨书题记知：寺庙建成于明正德二年(1507)丁卯季秋，为贾家六人、范氏九人舍地而建。东西南北四壁沥粉贴金绘水陆画12‘)组，构图上有与永安寺和重泰寺相近，技法上似乎是把卷轴水陆画绘到了墙壁上。这堂壁画由大云町、干子村、北门子、石家庄、九宫口、本城、本村7处200余位功德主供养，他们当中以女性居多。另有钱铺、肉房、缸房、瑞和永及永信成等商号参与。壁画从北壁起首向、东西、南壁依次展开，绘十大明王、诸天梵王、日月星宿、五岳大帝、四海龙王、道教祖师、天曹地府、各司判官、往古帝王将相士绅各色人等。 (七)昭化寺水陆壁画 昭化寺坐落在怀安县怀安城镇的西大街上，怀安城为原怀安县衙署所在地。寺院于明洪武二十五年(1392)始建，初名永庆禅寺，为民间祝寿道场，后因年久失修几近荒废。明正统元年(1436)重新修复，历时八年完成，明英宗赐寺名“昭化寺”，以后各代屡有维修。现存主要建筑均为明代所建。 该寺坐北朝南，占地3600余平方米，由山门、天王殿、大雄宝殿、后殿及东西配殿组成，系按标准的汉式“七堂伽蓝”式建造。山门面阔三间，进深一间，单檐庑殿顶；天王殿面阔三间，进深一间，单檐歇山顶；后殿，又称三大士殿，面阔三间，进深一间，布瓦悬山顶；大雄宝殿居三殿之中，面阔五间，进深三间，单檐歇山琉璃瓦顶，为寺院主要建筑，采用了减柱法，纵向构架采用大额式，横向梁架为平梁对前后乳袱，檐部用五踩斗拱。 殿内东西南北四壁绘有水陆壁画，内容涉及儒、释、道三教诸神及人间帝、后、百官、三教九流等，同时还有地狱饿鬼等众。共有64组画面，面积100多平方米，壁画墙面上存有绘者楷书题记“时大明嘉靖四十一年岁在壬戍冬十月初十日吉时谨志，画工匠人任朝相”。壁画人物众多，内容丰富，形式各异，继承丁唐以来寺院壁画的榜题形式，把单幅画面内容用水卷云联系起来，画与画之间祥云缭绕，将每幅画面连为整体，使壁画有了内在联系。壁画中人物比例匀称，神态逼真，线条流畅秀丽，虚实有度，从画风等处看粉本当出自宋代，其绘画水平是保存下来的水陆壁画中难得的上品。 宗教画的主要形式是壁画，它与卷轴画的一个重要区别在于壁画是建筑的组成部分，具有巨大的尺度。人们在实地观赏壁画时，往往被巨大的幅面所“包围”，因而感到置身在整个建筑的空间里。壁画构图设计与建筑环境有着直接关系，善于处理整个画面构图与建筑的空间关系，才能使壁画的内容密切地和寺院的功能相融合在一起。水陆画庞大的宗教神祗队伍巧妙地安排在墙壁上，使观者感到一种庄严、生动的神秘之感。 画面上人物众多，千姿百态。画家在描绘形象时很注意奇、偶的关系，奇即单数，偶即双数。绘画人常画三人或五人为一组，亦或四人和六人为一组，独立成小画面，构成有主有次，变化多端，避免呆板。为了突出主体形象，以螺旋形的祥云分隔各组画面，也有助于烘托主题，使情节生动，层次分明。 画工将人物很巧妙地安置在四壁上，形成较完整的上下堂神祗的布局形式，从此更发展到后来内堂卷轴水陆画的上下堂布置方式。殿堂的四壁空间，以北门和南门为中轴线，分成两个部分，左右对称。北壁东侧、东壁和南壁东侧的人物转身方向一致；北壁西侧、西壁和南壁西侧的人物转身方向一致。这种构图形式，要注意与其相邻的左右两面墙壁画的构图关系，使画面在视觉上起横向空间延伸的作用，给人以平静、辽阔的感觉。当时的画工们运用高度的横向构图技法，形成上下堂十方世界的结构图式。由于水陆壁画大多是绘在大雄宝殿当中，故此部分上堂的佛、菩萨、声闻、圆觉就由殿堂中的塑像替代不再重复画出，而上堂的内容就只有十大明王和诸天了，如永安寺、．故城寺、重泰寺等。也有将佛安排在东西墙壁正中或上方，左右再对称画以菩萨、声闻、圆觉，如公主寺、青龙寺等。还有一些是将佛安排在北壁东西两壁的正中，然后左右对称画菩萨、诸天、明王，如昭化寺、云林寺等。但无论是如何布置，北壁都是上堂的内容，南壁都是下堂的内容。 (四)公主寺水陆壁画 公主寺在繁峙县南10公里的公主村，  (繁峙县志)卷之二载：  “后魏诚信公主建。唐末唯德禅师重修。”大雄宝殿建于明弘治十六年(1503)，四壁除前檐明间隔扇门外，皆绘有水陆画，建筑与壁画均为明代作品。壁画内容为儒、释、道三教神祗及历史人物，可分成90多个组．旁有题记。神祗名目中，可见明王、天藏菩萨、天龙八部、大梵天主、四大天王、罗汉、日宫天子、北斗星君众、城隍五道、九曜星君众、往古孝子顺孙众等，总面积达98．99平方米。 (五)重泰寺水陆壁画 重泰寺位于蔚县城西北10公里的涌泉庄乡阎家寨村，在两水环抱的高岗之上。该寺始建于辽代，明弘治九年(1496)真慧和尚改建，名为三圣寺。嘉靖九年(1530)山西潞城王赐名重泰寺，清光绪时曾叫罗汉寺。寺院占地面积13100平方米，建筑坐北朝南，前后五进院落。中轴线上依次为山门、弥勒殿、千佛殿、水陆殿、释迦殿、三教楼、后禅房，两侧建有钟鼓楼，二郎庙，关帝庙，罗汉殿，阎王殿，藏经阁和东西配房。寺院建筑格局完整，多为硬山布瓦顶，主要建筑檐部用一斗三升斗拱。殿堂中塑像基本无存，但各殿堂壁画大部分保留至今。 在千佛殿后，寺院正中是水陆殿。殿堂面阔三间，进深三间，硬山顶。殿内四壁画有完整的水陆画一堂，计画面122组。绘画时代当在清朝康乾之间，人物极具戏曲形式，属于民间画法，绘画技法采用沥粉贴金。每组人物以幡引领，环绕在彩云之中，分别朝向北方佛祖之处，与永安寺水陆壁画极为接近，可称一脉相承。 (六)故城寺水陆壁画 故城寺今称心佛寺，旧属山西大同府。寺庙位于大固城村东里许，只保存大雄宝殿建筑一座，殿内塑像无存，唯有水陆壁画一堂保留完好。 大殿面阔三间，进深三间，悬山琉璃瓦顶。由正梁墨书题记知：寺庙建成于明正德二年(1507)丁卯季秋，为贾家六人、范氏九人舍地而建。东西南北四壁沥粉贴金绘水陆画12‘)组，构图上有与永安寺和重泰寺相近，技法上似乎是把卷轴水陆画绘到了墙壁上。这堂壁画由大云町、干子村、北门子、石家庄、九宫口、本城、本村7处200余位功德主供养，他们当中以女性居多。另有钱铺、肉房、缸房、瑞和永及永信成等商号参与。壁画从北壁起首向、东西、南壁依次展开，绘十大明王、诸天梵王、日月星宿、五岳大帝、四海龙王、道教祖师、天曹地府、各司判官、往古帝王将相士绅各色人等。 (七)昭化寺水陆壁画 昭化寺坐落在怀安县怀安城镇的西大街上，怀安城为原怀安县衙署所在地。寺院于明洪武二十五年(1392)始建，初名永庆禅寺，为民间祝寿道场，后因年久失修几近荒废。明正统元年(1436)重新修复，历时八年完成，明英宗赐寺名“昭化寺”，以后各代屡有维修。现存主要建筑均为明代所建。 该寺坐北朝南，占地3600余平方米，由山门、天王殿、大雄宝殿、后殿及东西配殿组成，系按标准的汉式“七堂伽蓝”式建造。山门面阔三间，进深一间，单檐庑殿顶；天王殿面阔三间，进深一间，单檐歇山顶；后殿，又称三大士殿，面阔三间，进深一间，布瓦悬山顶；大雄宝殿居三殿之中，面阔五间，进深三间，单檐歇山琉璃瓦顶，为寺院主要建筑，采用了减柱法，纵向构架采用大额式，横向梁架为平梁对前后乳袱，檐部用五踩斗拱。 殿内东西南北四壁绘有水陆壁画，内容涉及儒、释、道三教诸神及人间帝、后、百官、三教九流等，同时还有地狱饿鬼等众。共有64组画面，面积100多平方米，壁画墙面上存有绘者楷书题记“时大明嘉靖四十一年岁在壬戍冬十月初十日吉时谨志，画工匠人任朝相”。壁画人物众多，内容丰富，形式各异，继承丁唐以来寺院壁画的榜题形式，把单幅画面内容用水卷云联系起来，画与画之间祥云缭绕，将每幅画面连为整体，使壁画有了内在联系。壁画中人物比例匀称，神态逼真，线条流畅秀丽，虚实有度，从画风等处看粉本当出自宋代，其绘画水平是保存下来的水陆壁画中难得的上品。 宗教画的主要形式是壁画，它与卷轴画的一个重要区别在于壁画是建筑的组成部分，具有巨大的尺度。人们在实地观赏壁画时，往往被巨大的幅面所“包围”，因而感到置身在整个建筑的空间里。壁画构图设计与建筑环境有着直接关系，善于处理整个画面构图与建筑的空间关系，才能使壁画的内容密切地和寺院的功能相融合在一起。水陆画庞大的宗教神祗队伍巧妙地安排在墙壁上，使观者感到一种庄严、生动的神秘之感。 画面上人物众多，千姿百态。画家在描绘形象时很注意奇、偶的关系，奇即单数，偶即双数。绘画人常画三人或五人为一组，亦或四人和六人为一组，独立成小画面，构成有主有次，变化多端，避免呆板。为了突出主体形象，以螺旋形的祥云分隔各组画面，也有助于烘托主题，使情节生动，层次分明。 画工将人物很巧妙地安置在四壁上，形成较完整的上下堂神祗的布局形式，从此更发展到后来内堂卷轴水陆画的上下堂布置方式。殿堂的四壁空间，以北门和南门为中轴线，分成两个部分，左右对称。北壁东侧、东壁和南壁东侧的人物转身方向一致；北壁西侧、西壁和南壁西侧的人物转身方向一致。这种构图形式，要注意与其相邻的左右两面墙壁画的构图关系，使画面在视觉上起横向空间延伸的作用，给人以平静、辽阔的感觉。当时的画工们运用高度的横向构图技法，形成上下堂十方世界的结构图式。由于水陆壁画大多是绘在大雄宝殿当中，故此部分上堂的佛、菩萨、声闻、圆觉就由殿堂中的塑像替代不再重复画出，而上堂的内容就只有十大明王和诸天了，如永安寺、．故城寺、重泰寺等。也有将佛安排在东西墙壁正中或上方，左右再对称画以菩萨、声闻、圆觉，如公主寺、青龙寺等。还有一些是将佛安排在北壁东西两壁的正中，然后左右对称画菩萨、诸天、明王，如昭化寺、云林寺等。但无论是如何布置，北壁都是上堂的内容，南壁都是下堂的内容。 三  现存卷轴水陆画的基本情况 由于水陆法会所供奉的神鬼众多，远远超过了寺院中平时固定供奉的佛、菩萨、罗汉。因此在祭奉时，便有必要把所祭奉的所有对象画出来，接受礼敬。水陆法会当中所用的绘画，统称为《水陆法绘图》，简称《水陆画》。《水陆法会图》是举行水陆法会时必须悬挂的，其图像体系约始于唐，盛于元、明。水陆画张数的多少，历代都无统一定制，少的如苏东坡水陆像只有16幅，最多的达200多幅。《释门正统》云：“江淮京浙所用像设一百二十位者”；后来山西宝宁寺的明代卷轴水陆画，现今保存下来的就有136幅；到清代康熙二十六年裕亲王处制的是120幅。从这些看，水陆画大体上是120幅。水陆画平时收藏起来，到做法会时才一一挂出，接受供奉。宋代以后，水陆画的“卷轴”形式非常盛行，由于随处可挂，亦称为“行轴”。卷轴画较壁画为小，观者处在画前一个较近的位置，便可以观赏，形成了具独立性的艺术品。 现存的卷轴水陆画，基本上是明、清两代的。它们分别收藏在北京、山西、陕西、甘肃、青海、河南、福建七个省市的不同地区，其中有一部分是道教的水陆画。此外在胡建宁居士、王英先生处各有百余幅收藏，但都不是整堂的。以下就对这些水陆画做一一介绍； (一)北京存明、清两代卷轴水陆画共有1000余幅，包括皇家内府与民间两种不同的绘画风格。 1．首都博物馆藏有卷轴水陆画900余幅，分属于十余堂水陆画。在年代上，除少数是明代早期作品外，其余大多数是明代后期至清代前期的作品。绘画材质既有绢本又有纸本，卷轴装的都是绢本，纸板装的都是纸本。装裱形式有两种，一种是卷轴装，原裱的多用黄绫和蓝绫镶裱，用蓝绫做包首，地杆长出画幅而不装轴头；另有一部分是重新装裱过的，与常见式样无异。还有一种是纸板裱，这种画心都是纸本，画幅较小，将画心裱在用纸糊成的托板上，四周用黄绫或蓝绫装边，这种小尺幅的水陆画还见于北京法源寺和山西，现今台湾有些寺院也用的是这种。这批绘画中时间较早的是：题洪福院款的《毗卢遮那佛》1幅，绢本，纵199厘米，横109厘米，同样的在胡建宁居士处也藏有1幅，款题安西；无款的《十六罗汉》，4幅，绢本，纵124厘米，横65厘米，左右各两轴；题成化元年的《大威德降三世明王》存1幅，绢本，纵122厘米，横50．3厘米。绘画时间晚的有：题明万历十二年(1584)的《释迦牟尼佛》存1幅，绢本，纵172厘米，横106．3厘米，同样的风格在胡建宁居士处亦藏有1幅；题“汉经厂掌坛弟子王忠虔诚绘供”的有数幅，绢本，纵152厘米，横79．7厘米，王忠是万历时内官；题“大明万历己酉年(万历三十七年，1609)慈圣皇太后绘造”的存50余幅，绢本，纵155．6厘米，横94．2厘米，这堂水陆画虽是万历皇帝的母亲李太后绘造，但绘画所用底本确是这一时期民间通用的水陆画底本，现今在山西、陕西、甘肃等都存有这一粉本体系的水陆画；题“崇祯十六年(1643)十月初十日蓟州城南贾家庄观音庵弟子性鸠会募造水陆七十轴永远供奉”的存《释迦牟尼佛》1幅，绢本，纵189．1厘米，横95厘米．从题记中得知这堂水陆画是七十幅的；钤印为“广东都使司长印都司杜邦同缘淑人王氏、男廷观、廷觐、媳李氏，江氏发心绘奉”的存两幅，纸本；提“康熙三十八年（1699)十月吉旦”的存《十坊主佛十地菩萨》和《欲界六天众)两幅，绢本，纵146厘米，横81．5厘米，同一粉本的在胡建宁居士处也藏有两幅。 另外，余曾见到一批题“康熙三十九年(1700)”同一粉本的水陆画照片四十余幅，从人物的开脸和造型看，这堂水陆画所用底本当是唐、宋时的古本，除佛是双焰芒背光坐莲台单张画外，其余都是组合式构图，每幅分上下三层，下层人物大，往上人物比例减小，且人物不画脚以祥云分隔，这样就不会产生上层人物站在下层人物头上的不敬重感和压迫感，是一种最为合理的构图方式，每幅画面安排五到六组人物。其余的藏品就都没有准确的纪年了。 2．故宫博物院藏有一批卷轴水陆画，只有金卫东和余辉两位先生看过。金卫东先生是在做民俗画研究时，对这批水陆画进行过粗略翻看。余辉先生是在整库时简单看过。由于两位先生都没有对水陆画作专题研究，故此这批水陆画的绘画时代、保存的数量和每堂的内容及是否完整，就都不得而知，但应是内府所绘，有待进一步考证。此外，余曾在拍卖会上购得五十一张廊房头条同生照相馆，于三十年代拍摄的水陆画老照片。其中梁武帝与志公和尚一张有裕亲王书的水陆缘起：“余属名师，写水陆百二十轴，七年乃成……康熙二十六年孟夏朔日，裕亲王处制，内务府序班刘九德、御前侍值画院杨之茂熏沐恭造”。这是一堂有准确纪年、数量、绘画人的出自内府画师之手的水陆画。由这批照片看，此堂水陆画十地菩萨分左右两轴对画。八大菩萨亦分左右两轴对画，在首博也藏有同一粉本的八大菩萨左右两轴，罗汉是左右各两轴，明王是以10幅绘出，诸天是以左右各5幅绘出，全堂绘画构图疏朗、主次分明、布局合理，绘画线条精致、色彩华丽，诚若裕亲王在水陆缘起中所描述的：“或金碧庄严，或风雨变幻，天上天下具见目前”，实是水陆画中难得的佳品。     3．北京法源寺藏有纸板式水陆画数十幅，这种小尺幅的水陆画，一般是用于在斋主家中做水陆法事活动时所用，因斋主家中地方所限，不易悬挂大幅水陆画所致。 4．北京广化寺藏有明代卷轴水陆画20余幅，已无整堂。 5．此外要提的是，据中央美术学院史论系教授金维诺先生讲：“周叔迦先生当年曾请其对北京寺院所藏绘画芝行过鉴定．其中有水陆画几百幅，且绘画水平极高，但今天都已不知去向。 （二）山西存明、清两代卷轴水陆画共有1500余幅，分布在大同，右玉、阳高、偏关、朔州、定襄、太原、太谷、祁县、平遥、交城、长治、霍州、洪洞、高平、侯马、稷山、闻喜、运城、隰县共20个市县，晋中、晋北以佛教水陆画居多，晋南地区则以道教水陆画为主。绘画风格上也包含了内府与民间两种。具体分述如下： 1．大同市博物馆藏有卷轴水陆画200余幅，这其中有道教的一堂，佛教的六堂，绘画时间是明、清两代，除具有内府和民间两种风格的水陆画外，还有一种木板刷印的水陆画，这种形式的水陆画在山西其他地区和甘肃也有发现，但保存下来的数量极少，其原因是这种木板印的水陆画，一般在水陆法会结束送圣时随纸人、纸马等一起烧掉。道教的一堂水陆画存20幅，有《高温孟元帅纠察王副将法水雷君都督类君》1幅、《宁任苟毕马陶周王大元帅》1幅、《玉清宫总真都司君》1幅、《十方诸火真人》1幅、《妙灵真君》等4幅、《地府都司判官》1幅。十殿阎王10幅(每幅各绘一殿阎王所掌管的内容)。佛教水陆画是左、右轴对画，  《释迦牟尼佛》存4幅、《七佛药师》存2幅(甘肃亦村有同一粉本的七佛药师)、《阿弥陀佛》存6幅(